Intervju Davora Hrvoja s Karlom Ilićem povodom objavljivanja knjige Taksim bop objavljen u prilogu “Mediteran”, Novi list, Rijeka, 21.6.2026.
Davor Hrvoj: Koja je bila tvoja vizija u uobličavanju tekstova?
Karlo Ilić: Uopće nisam svjesno izabrao pisati o glazbi. “Taksim bop” se zbog glazbene tematike najčešće svrstava u publicistiku, a riječ je o najobičnijoj prozi, uz nešto malo poezije. Doduše, sve što je napisano je istinito, a ako samo pomisliš da nije, pomislio si ustvari da je sama stvarnost lažna.
Recimo da sam htio prenijeti komadić vlastitog poimanja glazbe, koju doživljavam kao dokaz ljepote i smisla, naznaku Istine ili odraz Misterija, “posljednju magiju” i tome slično (iako ustvari ništa u knjizi nije toliko tajno ili ezoterično, samo je otpočetka bilo prepušteno zaboravu, nerijetko nepodobno ili jednostavno neusklađeno sa zeitgeistom tada i sada). Mogao bih smišljati slične sintagme do sutra, ključno je istaknuti samo to da nas takozvana čarolija ne odvaja od stvarnosti, nego nas njoj upravo vraća, a potrebna nam je ondje gdje jezik više nije dovoljan i racionalno nije jedino što je smisleno, inače sad ne bismo ni razgovarali (o toj potrebi za umjetnošću).
Kako si birao teme?
Sve što se u knjizi pojavljuje nametnulo mi se kao dio svakodnevice u svojstvu glazbenika, književnika, antikvara, zapravo posve obična čovjeka, roditelja. Ako je riječ o magičnom realizmu, tada je stvarnost magična, što je možda najlakše spoznati kroz glazbu. Otvorila me za sve ono što se naposljetku našlo u knjizi na razini koja je za nekoga duhovna, za drugoga ljudska, no nije ni bitno; već i sama glazbala upijaju zvuk, odnosno, fizičke vibracije, poprimaju svojstven karakter te zauvijek u sebi nose te svoje (ljudske) tragove korištenja, nadilazeći puki instrumentalizam.
Ne može se iskusiti glazbu bez trajanja, zato je se i naziva umjetnošću “ukrašavanja vremena”. Glazba se pak ostvaruje povrh ili protiv minuta i sekunda, kao da vlada vremenom, naročito u ritmičkim ciklusima — neprestano odlazi, uvijek se vraćajući sebi — te potkazuje nemoć kronologije. Pa čak iako sve što jest robuje protoku vremena, lakoća kojom mu namećemo vlastiti ritam (muziku) doima se poput razotkrivanja tajne života.
Jedna od tema je svakako i gotovo nadrealna mogućnost utopije koju sam osjetio svirajući, realno proporcionalna slobodi i sposobnosti svih sudionika za komunikaciju. Ako zamislim takvu utopijsku ljudsku zajednicu, lišenu novaca i nadmetanja, gdje umjesto širenja praznine umjetnom inteligencijom jedni druge nadopunjujemo ljepotom kroz inteligentnu umjetnost, glazba bi u njoj činila vrhunac komunikacije, sinkroniziranih ritmova bez metronoma, pored poezije kao njena verbalnog pandana, radi izricanja srži stvari. Ako za takvo što nemamo sluh ili razvijen kapacitet, to ne znači da smatramo da ne volimo glazbu; slušamo je čak i tada, unatoč tome što ne čujemo ništa od onoga što je čini transformativnom, radi utjehe, osobne asocijacije, razonode, čak produktivnosti, ali i apologije otuđenja, ili najgore od svega, podrške vlastitom svjetonazoru.
Što te nadahnjivalo? Zašto si izabrao određene glazbenike, određena djela?
Gledamo li unikatan rad nekog slikara ili šablonsku izvedbu ornamenata na tradicijskoj nošnji, u oba slučaja izvjesno primamo na znanje neke podatke. Jednako tako slušanjem glazbe možemo saznati štošta o njenu izvoru, a i mnogo više od toga: doživjeti nešto od nadahnuća iza djela, u konačnici se i sami nadahnuti.
Za konkretan primjer, skladba “Tunji” snimljena je 1962. godine i još uvijek ne zvuči zastarjelo, a ni suvremeno, kao da se radi o snimci iz daleke budućnosti. U istoimenoj priči u knjizi odao sam nešto od svojih najvećih utjecaja, koje ne skrivam, od (afro)futurizma Johna Coltranea do taoističke znanstvene fantastike Ursule K. Le Guin, s ovim kružnim zaključkom pripovjedača: “Iza svega stoji ritam. Iza ritma stoji vrijeme. Iza vremena stoji beskraj.”
Kakva je veza između glazbe i vremena?
Zvučni zapisi što ih zadnjih par godina proizvode “generativni audio modeli” bez svijesti o ljubavi i smrti štetni su za čovjeka kojega se tako lišava ritma te ostaje bez daha u vremenu. Statistička prihvatljivost ili sličnost takvih proizvoda sa stvaralaštvom koje simulira ne može se uspoređivati s glazbom, s kojom ima jednako veze kao s inteligencijom. Za osjećaj ljubavi i doživljaj ljepote izvjesno ne vrijede uputstva, ali ako iole uživamo u umjetnosti — ili nam čak određuje život — onda je ključno utvrditi njenu smisao i vrijednost, kao što to činimo kad biramo hranu ili luksuze. To i nije ništa apstraktno. Upravo suprotno, slušajući melodiju ne mjerimo razmake između intervala, niti brojimo slogove čitajući stihove; ne činimo takvo što svjesno, pa ipak pripisujemo smisao simbolu i ritam vremenu. Jedina veza između glazbe i vremena je ljudsko iskustvo.
Kakva je veza između glazbe i književnosti?
Zvuk ili ritam pročitane riječi, verbaliziran ili u uhu uma, jednako mi je važan kao kontekst i značenje, zato sam sa stilskog stajališta želio da se tekst čita neposredno, ritmički. Usmena predaja i dalje čini nadmoćno razdoblje razvoja civilizacije i uopće čovjeka, kako u književnosti, tako i u glazbi, od sviranja i pjevanja do pripovijedanja oko vatre. Zapis kao takav izmješta živu umjetnost iz zajednice zamrzavanjem slova ili nota na papiru ili ekranu, što nije nužno loše, iako indirektno jest dovelo do prekida tradicije improvizacije u europskoj klasičnoj glazbi. U široj glazbenoj povijesti, taksim se stoljećima prenosio i razvijao bez zapisivanja, a jazz je do današnjeg dana u mnogočemu neprikladan za zapisivanje, kao npr. zbog ključnih ritmičkih svojstava, fraziranja i plavih nota. Ritam je u tekstu jednako bitan kao značenje, zato i jest važno “imati takta”.
Kako se i zašto glazba i književnost prožimaju u tvojem životu i poslu?
Ne odvajam svoj književni rad od glazbenoga, ni sebe od svog djela, zato i neću održati književnu promociju ako ne mogu na njoj svirati. Ne zato jer je takvo što neophodno, ni jer bolje sviram nego što govorim (iako to jest istina), nego što u takvim prilikama imam mogućnost neposrednim umjetničkim djelovanjem obogatiti i produbiti oni što želim prenijeti, praktično se vraćajući vlastitom nadahnuću umjesto evo ovakvoga teorijskog izlaganja ili autobiografskog naklapanja. Pogodnost je improvizirane glazbe što je svaka izvedba jedinstvena i mimo instrumentarija; naravno, ni razgovor ili monolog o knjizi ne mora se ograničiti na scenarij; jedina konstanta je moja zahvalnost što imam priliku sve to uopće činiti: po vlastitom nahođenju ponuditi nekome nešto od sve te ljepote.
Zašto i kako si uključio teme i povijesne ličnosti vezane uz orijentalnu kulturu?
Glazba spaja čitav svijet lakše i brže od najpovoljnijih avionskih letova. Pa ipak, otkad je “Taksim bop” izašao iz tiskare čujem da sam u ukazao na brojne nepoznate niti što povezuju Istok i Zapad, premda osobno za knjigu nisam imao na umu ni suprotstavljenu, ni dvojaku kompoziciju. I samo tvoje pitanje dovoljno je indikativno jer određuje ono što nije dio zapadnjačkog kulturnog obzora nepoznatim, čak i kad je riječ o umjetničkim vrhuncima ljudske civilizacije kao takve.
Uzmimo samo kontraalt panarapske ikone Umm Kalsum kojim je čitavu jednu zemlju pola stoljeća bacala u tarab pjevajući o nesretnoj ljubavi iz “Tisuću i jedne noći”, s takvim društvenim i političkim značajem da ga je teško uopće pojmiti u našem kontekstu, gdje takvu vrstu utjecaja i strahopoštovanja nisu uživali ni Beatlesi, kamoli Edith Piaf, Maria Callas i druge dive, u nedostatku boljih pandana.
Unatoč tome, ne postoji prava granica gdje jedna kultura završava, a druga počinje, kao što nas se pokušava uvjeriti državnim granicama. Kultura nam je prožeta "tuđicama" koje odavno čine naše nasljeđe. Budući da prihvaćanjem strane glazbe ne negiramo neku vlastitu autohtonu glazbu, pravo je pitanje kakva nam je kultura uopće prihvatljiva i ispunjava li naša iste uvjete.
Kakva je veza između jazza i drugih kultura, osim što se s jednakom strašću svira i sluša diljem svijeta?
Jedno od ključnih svojstava jazz glazbe — koju je veliki povjesničar Eric Hobsbawm još 1959. godine prozvao “fenomenom od ključne važnosti za svakoga tko proučava društvo i umjetnost 20. stoljeća” — upravo je svojevrsna sposobnost zaprimanja bilo kakvih sadržaja i utjecaja, da ne kažem svih glazbi svijeta. Ne smatra se slučajno Yusefa Lateefa “ocem world musica”, nevezano za njegov utjecaj na Johna Coltranea, koji je pak proučavao indijske rage, dok se ono što su stvarali Ornette Coleman i Don Cherry može zvati mnogim imenima, povrh “jazza” koji je i sam izrastao iz narodne glazbe ili bluesa, pored drugih utjecaja.
Neki govore da je jazz moderna improvizirana glazba koja se neprestano razvija, drugi ga smatraju “etno” glazbom čitavog svijeta, treći odgovorno tvrde da jazz nije ništa bez swinga i plave note iz bluesa, a svi su na neki način u pravu. Samo oni koji o jazzu ama baš ništa ne znaju smatraju ga zastarjelom popularnom ili ustaljenom umjetničkom glazbom, što je paradoks.
Prema tome je jasno da u naslovu “Taksim bop” nema nikakve dihotomije; značenje se ostvaruje iz dijaloga između dvaju glazbenih jezika, kao što su se činele janjičarskog orkestra ravnopravno ostvarile u europskoj klasičnoj glazbi, naposljetku i jazzu. Opet, taksim me posebno zanima kao oblik kompleksne tradicije glazbene improvizacije s višestoljetnim, primarno oralnim kontinuitetom, za razliku od prekida improvizirane tradicije u zapadnoj umjetničkoj glazbi sve do dolaska jazza. I taksim, i (be)bop u osnovi su jezici ili smjernice za glazbenu improvizaciju i komunikaciju te u oba slučaja izražavaju "samo" glazbu, kao što smo nas dvojica “samo” ljudi koji jedni drugima daju značaj tek uspješnim sporazumijevanjem.
Kako si učio (o toj kulturi)?
Pored slušanja, bavim se sa svime što smatram bitnim za razumijevanje glazbe. Idealno bih iz istog razloga savršeno poznavao i sve jezike — primjerice, arapski, turski i grčki — čak iako je popularno reći da se glazba kao takva razumije neovisno o jeziku, dok za neke druge spoznaje to zaista nije važno. Daleko sam od takvog poliglota, samo želim istaknuti da dokle god tvrdimo kako je “mol tužan, dur veseo”, ili kako je neka glazba “teška za slušanje” i tome slično, nismo nužno u krivu, no moramo biti svjesni da raspolažemo glazbenom gramatikom što vrijedi samo u okvirima određene kulturne prakse, i to u odnosu na naše znanje i iskustvo.
Kako si dobio poriv za pisanje ovih tekstova? Zašto si puno prostora dao za Johna Coltranea? Kako se on uklopio u ovu knjigu? Zašto ti je važan? Kakav je on propovjednik? Kako je na svoj način promovirao duhovnost u glazbi?
Iako je riječ o mom autorskom debiju, “Taksim bop” začet je još kad sam u srednjoj školi prvi put začuo Johna Coltranea. Tada još nisam znao da pišem knjigu, samo sam osjetio da mi je život promijenjen i u meni otvoreni posve nepoznat, nepregledan prostor za iskustva i spoznaje o kojima dotad nisam ni sanjao, ali sam ih otada nadalje mogao povezivati s drugim iskustvima, naposljetku možda i prenijeti drugim ljudima, kroz glazbu ili književnost.
Uz Yusefa Lateefa, Coltrane je bio jedan od prvih jazz glazbenika koji su otvoreno problematizirali izraz vlastite ljudskosti, pa tako i duhovnosti, kroz iskaz svoje glazbe, te su svjesno težili kroz zvuk prenijeti upravo osobno iskustvo duhovnosti na slušatelja. Coltrane u tom smislu uopće nije propovijedao; pružao je jednostavno vlastiti doživljaj koji možemo zvati ljudskim, duhovnim, glazbenim, a sve će to biti u isti mah točni i nedostojni opisi njegova djela.
Kako glazba može biti iscjeliteljska?
Pretpostavljam da ne misliš na neku dopunsku terapiju, odnosno, suvremenu muzikoterapiju (što se upotrebljava, na primjer, kod osoba koje pate od Parkinsonove i Alzheimerove bolesti), nego te zanima glazba kao svakodnevica glazbenika i slušatelja.
U Osmanskom carstvu zaista su postojala glazbena liječilišta sve do 20. stoljeća i dolaska zapadne medicine, no ne treba mistificirati ni takve ustanove, ni praktični glazbeni sustav makama sa svim njegovim zakonitostima koji se u te svrhe koristio. Takvo liječenje, po liniji Alfarabija i Avičene, nije oprečno suvremenoj medicini, po mnogočemu je komplementarno iako ne uklanja određene simptome, nego teži homeostazi.
Zapravo je jednostavno: kad uvidimo pravi potencijal zvučnih frekvencija i počnemo glazbu doživljavati jednako ozbiljno kao hranu i piće, iscjeliteljska svojstva zvuka više nam neće djelovati toliko ezoterično.
Zašto je ljudskost u glazbi važna i kako se ona očituje? Što si o tome naučio i proslijedio čitateljima?
To što svjesno propitujemo vezu između glazbe i ljudskosti govori mi da je sve to vrijedilo napisati, naročito u doba kada korporacijama žrtvujemo vlastitu djecu radi statistički prihvatljive proizvodnje zvučnih slijedova nalik glazbi, bez trunke ljudske greške, žuljnih prstiju i prekinutog daha, kamoli swinga. Zbog toga će jazz u cijeloj priči ostati mogućnost utopije, gdje je svatko slobodan izraziti vlastiti doživljaj ljepote — ili neki drugi — sve dok razumijemo da je sloboda za to izrasla iz mukotrpne povijesti, protiv nepravednog sustava koji tu glazbu i dalje nastoji kooptirati, učiniti je prihvatljivom proporcionalno njenoj popularnosti.
Jazz je pak glazba kakvu mogu svirati samo “vjernici” jer joj je na ovaj ili onaj način potrebno posvetiti čitav život, a rijetko kad donosi, primjerice, financijsku sigurnost. Mnogi jazzisti, poput Sonnyja Rollinsa i Waynea Shortera, izjednačavali su vježbanje glazbala s meditacijom, sviranje uživo s duhovnim iskustvom, dakle za njih je glazba način života u punom smislu. Djelovanje je vjerovanje i obratno. Ljudskost je duhovnost.
Međutim, svaki razvojni skok jazza, od New Orleansa, preko velegradskog bebopa do free jazza, bio je čin otpora (društvenih nepodobnika). Na semantičkoj razini — tim više uz razvoj otvoreno neskriveno političkog iskaza free jazza — sam termin “jazz” stekao je negativnu konotaciju kao naziv bijelih Amerikanaca za glazbu koju su stvorili poglavito Afroamerikanci. Umjesto “beznačajne riječi od četiri slova”, već spomenuti Yusef Lateef — čije sam neveliko književno djelo sabrao i preveo pod naslovom “Autofiziopsihički spisi” 2019. godine za riječki Ex libris — nastojao je u službene rječnike engleskog jezika uvrstiti vlastiti neologizam, "autofiziopsihička glazba" (koja dolazi i fizičkog, mentalnog i duhovnog jastva njezina izvođača), jer je smatrao da je previše krvi, znoja i spuza proliveno za tu glazbe da bi se dan danas nazivala jazzom i svirala po mjestima gdje se pije i puši. Od nekih aktivnih velikana, Nicholas Payton inzistira na nazivu “Black American Music", gdje svojstveno crnilo ne valja shvaćati kao rasno svojstvo, nego povijesno utemeljeno ime suprotstavljeno izbjeljivanju te glazbe i njezina mukom stečenog nasljeđa u korist nedvojbenih nasljednika vlasnika plantaža.
Koliko u tome ima veze to što sviraš oud? Kako si učio svirati to glazbalo? Kako si proučavao glazbenu tradiciju u kojoj to glazbalo igra važnu ulogu? Zašto si, uz gitaru, odlučio učiti i svirati i kontrabas?
Umjetnost mi je potreba otkad znam za sebe, a pristupam joj, kao i svemu u životu, autodidaktički. U kreativnom kontekstu, improvizacija mi je oduvijek polazišna točka, a ne cilj, kojemu se mnogo teže domisliti. Cilj je nezahvalan za postupak kojim se ostvaruje, za razliku od slučajnosti.
Po pitanju sviranja, najradije bih svirao sva glazbala svijeta, ali zbog nedostatka vremena pretežno sam na kontrabasu, 'udu (lutnji bez pragova) i gitari, s kojom sam i započeo u osnovnoj školi. Mislim da svi nalazimo posebnu radost u postupku: sviranju, sukreiranju, cjeloživotnom učenju i vježbanju. Znam po sebi da to nije stvar ambicije, inače bih puno ranije nešto objavio.
Oud učim svirati kao i druga glazbala, slušanjem i skidanjem snimaka nastali od početaka bilježenja zvuka do današnjice. Šteta je što ta pralutnja kod nas — odnosno, odavde do Makedonije, gdje se i tradicijski svira — i dalje ostaje egzotična i neuobičajena, a radi se o trzalačkom glazbalu čudesnog zvuka koje je u svjetskoj povijesti glazbe otprilike jednako bitno kao glasovir (pak mnogo starije). Ako me pitaš zašto uopće sviram bilo što, ne činim to zbog samog instrumenta, kolilo zbog muzike, pa i ne znam bih li radije svirao ovaj ili onaj. Nemam poseban cilj, osim da to i dalje činim; zahvalan sam za samu priliku i svakoga tko me odluči poslušati s razumijevanjem mimo predrasuda.
Otkad djeluješ i kao organizator, odnosno, kako si organizirao koncerte u riječkom antikvarijatu Ex libris, gdje si donedavno i radio?
U Ex librisu sam se zaposlio s 22 godine, a prije toga sam nadničario u kazalištu i na baušteli, kao i danas čitao knjige, slušao glazbu, pisao i svirao. Nikad nisam studirao. Skupio bih nešto novaca i otputovao nekud autostopom. Zahvaljujući glavnom i odgovornom iza Ex librisa, Željku Međimorcu, imao sam slobodne ruke raditi što me volja pod uvjetom da pritom ne uništim poduzeće. Mogao sam se dakle baviti i izdavanjem knjiga o jazzu, otpočetka s potporom prijatelja poput Voje Šindolića, koji je preveo i priredio prvi naslov biblioteke, Jazz Beat, po kojemu je dobila i ime, zatim Gore nego psetu Charlesa Mingusa u prijevodu Saše Dracha, imao sam čast odabrati intervjue za Zamrznutu glazbu Davora Hrvoja, usput prevesti nekoliko knjiga, uskoro nam izlazi novi Jack Kerouac itd. Nakon par ad hoc svirki u antikvarijatu nisam mogao ne primijetiti da prostor ima fantastična svojstva, kako za muzičare, tako i za publiku. Otada sam tamo organizirao svega dvanaest koncerata, u skladu s mogućnostima. Nisam se morao posebno truditi da bih došao do izvođača, koji su se u pravilu sami nudili. Zadovoljan sam jer je svaki nastup polučio sjajan odaziv publike unatoč slaboj potpori medija. Sve je dostupno za gledanje i slušanje na mom Youtube kanalu pod olako osmišljenim programskim nazivom “Jazz By The Book”, a planiram nastaviti s organizacijom takvih manjih, intimnih svirki neovisno o mjestu.
Riječka jazz scena?
Rijeka je razmjerno malen grad, ali s velegradskim sklonostima. Čini mi se da ne prođe tjedan kad se negdje ne svira jazz. Čini mi se i da javnost odbija uvidjeti vezu između punka, rocka i jazza, jer otkad na bilo koji način u svemu tome sudjelujem slušam o nedostatku rocka u “nekadašnjem gradu rocka” i “nestanku jedinog jazz kluba”, neprežaljenog Tunela koji je radio svega tri i pol godine, premda uistinu plodno. Sve to ne bi bilo čudno da već trinaest godina nemamo priliku svakog četvrtka slušati i svirati jazz kao nešto posve normalno i dobro posjećeno u centru grada, ponajprije zahvaljujući naporima spiritusa movensa na saksofonu, Denisa Razumovića Razza, uz bubnjara Rajka Ergića i ostale koji sudjeluju ili su sudjelovali na stotinama sessiona u book cafféu Dnevni boravak (zadnjih par godina i u Klubu mladih Rijeka), naravno uz ostale zaljubljenike koji povrh dobro poznatih festivala tijekom cijele godine organiziraju koncerte, poput neumornog Vladimira Matoševića i njegov “Jazz petkom na Zametu” u Baptističkoj crkvi, ali i manje razvikanih manifestacija s potencijalom prelaska u tradiciju, kao što su koncerti Jazzistra orkestra i drugih izvođača u prirodi koje priređuje Vedran Ružić (“Jazz va njivah”, “Jazz va Bregeh” i sl.). Za relativno malenu lokalnu scenu ne vrijedi inzistirati na naročitim žanrovskim razlikovanjima koja se na kraju ionako provode oportunistički.
Strašno cijenim sve ljude s kojima sam svirao i sviram upravo zato jer se radi o izrazito raznolikim pojedincima te se od svakoga ima što za učiti, o muzici i inače. Osobno sam došao do jazza u pubertetu, ali kronološki naopako, iz kojekakve improvizirane, eksperimentalne i takozvane ekstremne glazbe, novog i starog free jazza, preko klasika iz 1950-ih i 1960-ih kad je Zapad i počeo otkrivati (i orijentalizirati) Istok, do velegradskog bopa i natrag u Europu, između klasične avangarde, ECM-a i autohtona gitarističkog heroja Djanga Reinhardta i svih njegovih Roma koji su preuzeli napuštena limena glazbala od raspuštenih vojnih orkestara nakon još jednog rata, baš kao i raznobojna sirotinja u New Orleansu koja je početkom 20. stoljeća bez predrasuda stvorila jazz i zauvijek promijenila svijet.